Bruce Nauman, Samuel Beckett :
le corps mis à l’épreuve de la répétition

Geraldine Sfez

Numéro Zéro // Printemps 2010

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Pour citer cet article:
Geraldine Sfez, « Bruce Nauman, Samuel Beckett : Le Corps mis à l'épreuve de la répétition », Limit(e) Beckett n° 0, printemps 2010, p. 82-103.

Les premières vidéos de l’artiste américain Bruce Nauman se réfèrent explicitement, ne serait-ce que par le titre de certaines d’entre elles, à la façon dont le corps est mis en scène dans le théâtre de Samuel Beckett. Corps désarticulés, déplacements malaisés : le corps dans les films de Nauman, comme dans les pièces de Beckett, est un corps entravé qui répète sans fin et sans but apparent les mêmes mouvements. Contraint de répéter les mêmes gestes ou les mêmes sons, enfermé dans un espace souvent trop étroit pour lui, le corps – celui de l’acteur ou du performeur – est constamment mis à l’épreuve chez Nauman, comme chez Beckett. Le corps du spectateur se trouve lui aussi tout autant malmené, mis à mal, par ces effets de répétitions et de rétrécissement de l’espace. Pourtant, et là se tient leur véritable paradoxe, ces œuvres ne contiennent en elles-mêmes rien d’ouvertement ou de radicalement dérangeant : Nauman, dans ses vidéos par exemple, ne fait rien d’autre que tourner en rond dans son atelier. Comment expliquer alors ce sentiment de malaise, aussi indéfinissable qu’évident, ressenti par le spectateur ? Pourquoi le fait de voir un même geste répété ou d’entendre inlassablement le même son provoque-t-il une sensation, presque physique, d’angoisse ? Si la répétition paraît si inconfortable, pour l’acteur comme pour le spectateur, c’est qu’elle apparaît en réalité comme le symptôme d’une double impossibilité : celle de poursuivre l’action commencée et dans le même temps, celle de l’interrompre. La répétition, en dissolvant notre rapport au temps, signale donc en creux quelque chose comme une suspension du temps, une mémoire enrayée, une attente sans objet. Chez Beckett comme chez Nauman, la répétition est ainsi le signe d’un choc ou d’un trauma dont il n’est pas explicitement question, mais qui menace constamment d’affleurer ou de refaire surface. En croisant les analyses de Freud sur la compulsion de répétition et celles développées par Walter Benjamin, dans L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, sur une « esthétique du choc », il s’agira de montrer de quelle façon les corps – tels que les filment et les mettent en scène Beckett et Nauman – sont littéralement mis à l’épreuve de la répétition.

Le corps mis à l’épreuve.

Gestes mécaniques, démarches d’équilibriste, corps à demi enlisés ou totalement invisibles : les postures du corps se déclinent sous de multiples formes chez Beckett et Nauman. Le corps de l’acteur y est constamment éprouvé qu’il soit mis en mouvement afin d’être déstabilisé ou épuisé, ou au contraire immobilisé afin d’être surveillé. Ces mises en scènes apparaissent comme autant d’expérimentations. Jusqu’à quel point le corps de l’acteur peut-il se soumettre à la répétition ? À partir de quel moment un mouvement perd-il tout sens à force d’être répété ?

Déstabiliser le corps.

À la fin des années soixante, Bruce Nauman réalise une série de films et de vidéos dans son atelier. Son objet : lui-même, répétant indéfiniment le même mouvement dans un périmètre donné, marqué au sol à l’aide de ruban adhésif. Le caractère répétitif et minimal de ces actions – marcher, danser, taper du pied [1] – évoque la gestuelle beckettienne. Nauman, comme beaucoup de plasticiens de sa génération, est en effet profondément marqué par l’œuvre du dramaturge, par son traitement minimaliste de l’espace et du langage. Ainsi dans Slow angle walk, sous-titré Beckett walk (1968), la démarche cadencée de Nauman, qui consiste à se tenir sur une seule jambe, puis à pivoter et basculer sur l’autre jambe, avant de recommencer la même séquence de mouvements, rappelle-t-elle les notations de Beckett concernant Molloy [2], ou encore Watt – dont la démarche investit tous les points cardinaux à la fois [3]. Comme les personnages de Beckett, Nauman n’avance pas mais tourne en rond ; comme le protagoniste de L’Innommable, l’artiste ne suit pas de ligne droite mais un chemin zigzagant, une ligne brisée qui le ramène inéluctablement à son point de départ [4].

   La réitération du même pas dans Slow angle walk, Beckett walk n’a pas la fonction d’un exercice : Nauman ne s’entraîne pas, sa démarche n’est ni plus souple, ni plus légère à la fin de la vidéo. La répétition souligne au contraire toute l’absurdité et la complexité du mouvement. La camera, basculée sur le côté, enregistre une heure durant ce piétinement ; le spectateur voit ainsi Nauman arpenter à quatre-vingt-dix degrés la pièce de la même démarche raide et saccadée. Le cadre restant fixe, Nauman est à plusieurs reprises amené à sortir du champ ou à n’y entrer que partiellement, et le spectateur n’a plus comme repères que le bruit du frottement produit par les bottes de l’artiste. La perception est donc radicalement perturbée par la caméra posée sur le côté, par le protocole compliqué de cette démarche, par ce corps trop grand qui disparaît par intermittences de l’écran, annonçant une réflexion commune à Nauman et Beckett sur l’absence et la disparition du corps dans le dispositif scénique, ainsi que sur l’importance des sons.

Réduire le corps à un son.

La pièce Trio du fantôme, écrite en 1975 par Beckett pour la télévision, est significative à cet égard puisque Beckett y met en scène une voix féminine (V) et une silhouette masculine (S), autrement dit des acteurs « sans corps », des corps dématérialisés. Si la voix, comme la silhouette, permettent en général de reconnaître des individus, ces éléments d’identification perdent ici leur fonction dans la mesure où chacun se trouve dissocié du reste du corps. Le spectateur ne sait d’ailleurs presque rien sur les deux personnages désignés par des initiales, qui se rapportent moins à leurs noms qu’à leurs conditions, (V) pour voix, (S) pour silhouette. Dans cette pièce, les corps sont donc réduits à des formes ou des sons : Beckett y met en question la représentation du corps de l’acteur et s’interroge sur la voix comme substitut. Mais ce sont également le corps et les sens du spectateur qui se trouvent questionnés en retour. Ainsi la voix (V) donne-t-elle ce mode d’emploi au tout début de la pièce : « Ma voix doit être un murmure à peine audible. Veuillez régler votre récepteur en conséquence. (Pause) Quoi qu’il arrive, elle ne sera ni amplifiée, ni atténuée. » [5] Trio du fantôme requiert un effort d’accommodation constant de la part du spectateur ; il lui faut prêter l’oreille, regarder de plus près, saisir ce qui se donne sous le mode de l’imperceptible et de l’à peine audible. Les sens, et notamment l’ouïe, du spectateur sont donc mis à rude épreuve.

   Quand Nauman, dans ses installations sonores ou visuelles, alterne effets de raréfaction et de saturation, il soumet son public aux mêmes exigences. (Il serait d’ailleurs presque plus exact de parler à son sujet d’attaques ou d’agressions tant certaines de ses œuvres sonores s’avèrent insoutenables à l’écoute.) En diffusant par exemple des paroles identiques mais selon des intensités différentes, l’artiste rend ses paroles inaudibles ; en agrandissant démesurément les lettres de son nom, il rend de la même façon celui-ci proprement illisible [6]. En jouant ainsi sur les seuils perceptifs, Nauman donne à voir un objet ou à entendre un son sous une forme que nous ne lui connaissons pas et sous laquelle il nous est quasiment impossible de l’identifier.

Le corps pris au piège.

L’inconfort ressenti par le spectateur face aux œuvres de Nauman tient autant à cette indétermination qu’au choix de ses motifs : gigantesques roues auxquelles sont suspendues des chaises évoquant des instruments de supplice ou encore espaces se resserrant inexorablement, les installations de Nauman ne peuvent laisser indifférent le spectateur dont le corps se trouve parfois littéralement pris au piège. Les couloirs conçus par l’artiste, par exemple, peuvent devenir si exigus que le spectateur se voit contraint de rebrousser chemin. De telles pièces provoquent une sensation d’angoisse au sens étymologique du terme puisque le mot angoisse vient du latin angustus qui signifie lieu étroit. Or l’impossibilité de se mouvoir, l’immobilité forcée sont là encore des thèmes empruntés au théâtre de Beckett, que l’on songe au personnage de Hamm cloué sur sa chaise roulante dans Fin de Partie, au duo pris dans les sables d’Oh les beaux jours, ou encore aux trois personnages de Comédie, plantés dans des jarres. De la même manière que l’espace scénique chez Beckett est un espace oppressant, les dispositifs de Nauman jouent sur le resserrement des lieux : les acteurs de ses vidéos sont filmés en gros plan et l’écran semble toujours trop étroit pour eux.

   Les installations ou les vidéos de Nauman laissent ainsi planer une incompréhension teintée d’angoisse. Celle-ci se trouve accentuée par le fait que la pression, tout à la fois physique et psychologique, à laquelle est soumise le spectateur paraît imposée par une main invisible, par un pouvoir d’autant plus menaçant qu’il ne dit pas son nom. À travers ses pièces, Nauman semble se demander : « À quel moment la pression exercée sur nous devient-elle insupportable ? À quel moment passons-nous de l’état de sujet à celui d’instrument ou de cible d’une parole ? » [7] La violence, voire la torture, se trouvent ainsi constamment associées à une forme de répétition et de circularité à travers le montage en boucle de ses vidéos ou de ses enregistrements sonores. De cette façon, la répétition apparaît comme un instrument particulièrement efficace pour soumettre les corps puisque pour rendre un corps docile, il ne suffit pas de le malmener, de le prendre au piège, il faut encore lui faire répéter le même geste jusqu’à ce que celui-ci soit intégré et comme automatisé [8].

Epuiser les possibilités du langage.

Cette brutalité exercée sur les corps se double, chez Nauman comme chez Beckett, d’une réflexion sur le langage et sur les mécanismes d’assujettissement qui s’exercent à travers lui. Quand les corps en sont réduits au piétinement ou à l’immobilité, la parole se trouve en effet d’une certaine dynamique, même si celle-ci s’avère, dans la plupart des cas, également circulaire. À l’image des corps, le langage est conçu comme un ensemble d’éléments formels que l’on peut décomposer, isoler, associer, répéter [9]. Comme le souligne Gilles Deleuze dans L’Épuisé [10], le langage se trouve soumis dans l’œuvre de Beckett aux mêmes effets de combinatoire et de dislocation que les mouvements du corps, à la même volonté d’épuiser ses possibilités. Or de la même façon que la répétition d’un geste conduit à une forme d’automatisation et de non-sens, la répétition continue d’un son ou d’une proposition mène à une dissolution du sens.

Dresser les corps

Injonctions ou ordres péremptoires répétés, le langage a essentiellement pour fonction chez Bruce Nauman d’activer le spectateur. À travers une pièce comme « Pay attention, motherfuckers » (1973), l’artiste exerce une forme de pouvoir en produisant une réaction d’obéissance quasi instinctive. Aucun choix n’est laissé au spectateur, ni celui d’accepter, ni celui de refuser l’ordre donné. L’installation Get out of my mind, Get out of this room (1968) repose sur un principe similaire : deux haut-parleurs dissimulés dans les murs d’une salle vide s’adressent au visiteur qui entend quelques bruits de pas, puis deux exclamations répétées inlassablement (« Get out of my mind, Get out of this room »), sur un ton alternativement enjoué et menaçant. Le message intime donc au spectateur l’ordre de sortir de la pièce ; prenant ainsi le contre-pied de l’exigence classique de l’œuvre d’art qui requiert d’être contemplée, l’œuvre invite le spectateur à la fuir. Ici encore, la voix est d’autant plus comminatoire qu’elle est invisible et qu’elle joue sur différents registres de tonalités, tantôt douce, tantôt inquiétante. Les voix-off jouent un rôle tout aussi central et déstabilisant chez Beckett, qu’il s’agisse de la voix qui parvient du fond de la scène dans Pas ou de la voix féminine qui persécute le personnage de Dis Joe.

   Les coups de sifflets qui scandent la pièce de Beckett intitulée Acte sans parole 1 [11] témoignent également de cette violence exercée depuis un point aveugle sur les individus. Dans cette pièce en un acte, un mime obéit non pas à des ordres verbaux, mais à de simples coups de sifflets. La pièce joue sur le désir et la frustration et prend rapidement l’allure d’une séance de torture. Un personnage seul sur scène voit en effet, à intervalles réguliers, une carafe remplie d’eau descendre du plafond mais ne parvient pas à la saisir. Telle la bobine, évoquée par Freud, que l’enfant jette au loin avant de la ramener à lui, l’objet ne cesse de disparaître, puis de réapparaître, obligeant l’homme à s’épuiser dans son désir de s’en emparer. Quand la carafe finit par frôler son visage à la fin de l’acte, le mime n’a plus la force de l’attraper. La chorégraphie qui s’engage entre les mouvements de l’accessoire et ceux de l’homme suggère qu’il n’y a aucune échappatoire pour le personnage, condamné à ne jamais saisir ce qu’il convoite. Plus violent encore que des mots, le son tranchant du coup de sifflet souligne dans cette pièce le rapport d’automatisation auquel le corps se trouve livré [12].

Dislocation du langage chez Beckett

Chez Beckett, l’ordre se révèle en effet d’autant plus exigeant qu’il s’exprime sous une forme minimale, voire non langagière. Coups de projecteur dans Comédie, coups de sifflet dans Acte sans parole 1, sons de percussion dans Quad, coups assénés par Molloy sur le crâne de sa mère, les personnages de Beckett répondent dans toutes ces pièces à des signaux. Or Michel Foucault démontre, dans Surveiller et punir, qu’un ordre pour être efficace n’a pas besoin d’être formulé explicitement et que le sujet obéissant n’est pas celui qui se conforme aux ordres parce qu’il les comprend, mais celui dont le corps répond adéquatement et presque instantanément aux signaux [13]. Cette façon de diriger les corps au moyen de signes sonores ou lumineux correspond par ailleurs à une préoccupation essentielle chez Beckett, celle d’épuiser le langage. Cherchant à s’affranchir des mots, l’auteur se concentre sur ce qui constitue finalement l’essence même de tout ordre : le son, le rythme et la répétition.

   Dans L’Epuisé, Gilles Deleuze distingue trois types de langues chez Beckett, qui correspondent chacune à un épuisement progressif du langage : à la langue des noms succède une langue des voix, puis une troisième faite de hiatus et de trous. La première qu’il appelle Langue I est une «… langue atomique, disjonctive, coupée, hachée, où l’énumération remplace les propositions… » [14]. Cette langue des noms n’est pourtant pas encore une langue « épuisée ». Car, « si l’on espère ainsi épuiser le possible avec des mots, il faut non moins avoir l’espoir d’épuiser les mots mêmes ; d’où la nécessité d’un autre métalangage, d’une langue II qui n’est plus celle des noms, mais celle des voix. » [15] Enfin,

Il y a une langue III qui ne rapporte plus le langage à des objets énumérables et combinables, ni à des voix émettrices, mais à des limites immanentes qui ne cessent de se déplacer, hiatus, trous ou déchirures dont on ne se rendrait pas compte, les attribuant à la simple fatigue, s’ils ne grandissaient pas tout d’un coup de manière à accueillir quelque chose qui vient du dehors ou d’ailleurs [16].

   Dans une lettre de 1937, Beckett explique

[qu’] étant donné que nous ne pouvons éliminer le langage d’un seul coup, nous devons au moins ne rien négliger de ce qui peut contribuer à son discrédit. Y forer des trous, l’un après l’autre, jusqu’au moment où ce qui est tapi derrière, que ce soit quelque chose ou rien du tout, se mette à suinter à travers [17].

Dans les pièces de Beckett, le langage ne sert ni à dire quelque chose, ni à communiquer, mais à faire apparaître en creux le dysfonctionnement même du langage. En ce sens, parler sert avant tout à révéler la vacuité du langage et à masquer, simultanément, l’impossibilité de se taire.

Ne pas se taire, parler jusqu’à l’épuisement

Le langage a donc chez Beckett une fonction presque essentiellement négative : il sert en effet à ne pas se taire, à se donner l’illusion que les choses continuent [18]. Les dialogues de sourds, sans queue ni tête, d’En attendant Godot ou de Fin de Partie en témoignent ; plus que de véritables dialogues, il s’agit de monologues qui se croisent et qui parfois, très rarement et in extremis, parviennent à se nouer dans un dialogue. Le personnage de Willie, bien que pratiquement muet, joue en cela un rôle essentiel dans Oh les beaux jours : il permet en effet à Winnie de ne pas être seule et donc de pouvoir continuer à parler. Parler est une façon pour Winnie, comme pour les autres, de continuer [19]. Si les personnages chez Beckett parlent sans cesse, ce n’est donc pas parce qu’ils ont quelque chose à dire, mais parce qu’ils ne peuvent rester silencieux. Comme le note François Noudelmann, « le dialogue met donc en scène la lutte contre le silence, le processus d’amoindrissement qui grève toute parole. » [20] Dans Pas moi, Beckett met en scène une bouche face à un auditeur immobile. La bouche prononce un monologue décousu et qui n’en finit pas. Après avoir été « pratiquement muette… toute sa vie » [21], elle se trouve prise dans un flot de paroles et devient littéralement « impossible arrêter » [22].

   La répétition est constitutive de ce langage qui, malgré son épuisement ou ce que Noudelmann appelle son « amoindrissement », ne parvient pas à s’interrompre. Pris entre l’impossibilité de continuer une action ou un dialogue qui n’ont plus de sens et l’impossibilité d’y mettre fin, les personnages en sont réduits à reprendre les mêmes gestes, les mêmes phrases. Le début du deuxième acte d’En attendant Godot, lorsque Vladimir se met à chantonner une ballade, rend très clairement compte de ce motif de la répétition [23]. Sans début ni fin, comme certaines comptines pour enfants, cette chansonnette peut être reprise indéfiniment [24]. Au comique de répétition vient ici se superposer une certaine angoisse. Comment mettre fin à la répétition ? Comment définir les limites de ce qui se donne sous la forme d’un jeu mais qui, précisément sans limites, sans règles, ne relève plus du jeu ? Quand et comment mettre un terme à la partie en cours ? Chez Beckett, les personnages jouent avec cette limite et la transgressent constamment : jusqu’où ira la mascarade que Pozzo impose à Lucky ? Jusqu’où mènera la partie qui se trame entre Hamm et Clov ? Face à ces questions la comédie tourne court et le jeu laisse place à une forme de malaise. La répétition, tout autant que ressort comique, est donc aussi le signe d’un vertige face à quelque chose qui tourne en rond, qui se trouve pris dans un cercle et dans une durée possiblement indéfinie. Au plaisir pris à la répétition se substitue un déplaisir dû à une incertitude : quand et comment cette répétition va-t-elle prendre fin [25] ?

Angoisse, compulsion de répétition et esthétique du choc

Les pièces de Nauman comme de Beckett sont presque toutes entières construites autour de l’idée de répétition : répétition des mêmes gestes, des mêmes mots et des mêmes motifs. Il convient toutefois de distinguer deux formes de répétition : chez Nauman, la réitération signale une radicalisation, une brutalité croissante exercée sur les corps ; chez Beckett, la répétition va de pair avec une forme d’amoindrissement, de perte d’intensité, va decrescendo [26]. Ces corps qui répètent, omniprésents chez Nauman et Beckett, peuvent donc représenter aussi bien des corps assujettis pris dans des processus de dressage que des corps désoeuvrés qui reproduisent les mêmes gestes dans le seul but de continuer. Dans les deux cas, ce qui a lieu sur scène semble ne pas avoir de début assignable. En ce sens, le spectateur a toujours la sensation d’arriver en plein milieu. L’événement initial est insituable, il s’agit d’un événement dont on ne peut se souvenir mais que l’on peut tout juste reproduire et répéter.

Impossible mémoire et involution du temps.

Dans les pièces de Beckett, le motif de la répétition croise constamment celui du souvenir. Les personnages tentent de se rappeler un passé proche ou lointain, mais à chaque fois leurs efforts s’avèrent vains. Les souvenirs, au mieux, se juxtaposent mais sans parvenir à s’articuler entre eux, c’est-à-dire sans parvenir à former quelque chose comme une mémoire. Ce processus est particulièrement frappant dans La Dernière Bande (1958) où le protagoniste dénommé Krapp, assis à sa table, met en marche et arrête un magnétophone. Krapp écoute ainsi ses souvenirs enregistrés tout au long de sa vie sous forme de journal ; pourtant ces instants mis bout à bout ne forment aucune continuité, rien qui puisse ressembler à une mémoire. La seule façon pour Krapp de se remémorer le temps passé consiste à écouter son magnétophone, mais ce passé qu’il cherche à ressaisir, en le répétant sans fin, se dissout totalement, d’autant plus que la machine finit par s’enrayer et que les bandes ne diffusent plus que des paroles incompréhensibles. L’enregistrement conduit ici à une forme de fragmentation et d’effacement.

   Les vidéos de Nauman sont construites sur un modèle quelque peu similaire, mais montées en boucle, sans début ni fin, elles impliquent davantage une suspension, voire une involution du temps qu’une fragmentation de celui-ci. Ces vidéos s’inspirent en cela des premiers films non narratifs d’Andy Warhol que Nauman décrit ainsi :

Ces bandes continuent sans fin, on peut les regarder ou ne pas les regarder. Une bande a peut-être déjà commencé, le spectateur entre, regarde un moment, puis il se peut qu’il reparte ; s’il revient huit heures plus tard, la bande passe toujours. […] Cette façon de structurer le temps me plaisait beaucoup [27].

La structure du temps qu’implique la boucle est de fait très particulière puisqu’elle conduit simultanément à une forme d’enroulement, de suspension et de dissolution du temps. La répétition retient en quelque sorte l’instant et fait ainsi obstacle à toute progression linéaire. Selon une temporalité aux accents beckettiens, l’action ne se déroule pas mais se répète sans fin, les choses finissent et durent à la fois, ou pour le dire autrement, n’en finissent pas de finir. La répétition apparaît à la fois comme ce qui empêche le temps de passer et la mémoire de se sédimenter. Le temps passe sans passer, les secondes se brisent les unes contre les autres sans constituer aucune continuité, comme l’explique le narrateur de L’Innommable :

C’est la fin qui est le pire, non, c’est le commencement qui est le pire, puis le milieu, puis la fin, à la fin c’est la fin qui est le pire, cette voix qui, c’est chaque instant qui est le pire, ça se passe dans le temps, les secondes passent, les unes après les autres, saccadées, ça ne coule pas, elles ne passent pas, elles arrivent, pan, paf, pan, paf, vous rentrent dedans, rebondissent, ne bougent plus, quand on ne sait plus quoi dire on parle du temps, des secondes, il y en a qui les ajoutent les unes aux autres pour en faire une vie, moi je ne peux pas, chacune est la première, non, la seconde, ou la troisième, j’ai trois secondes, et encore, pas tous les jours [28].

Répéter pour se tenir prêt.

La façon dont fonctionne le principe de répétition dans les œuvres de Beckett et Nauman peut être éclairée par l’analyse que donne Freud du phénomène de compulsion de répétition dans Au-delà du principe de plaisir [29]. Ce processus se trouve selon lui étroitement lié à la question du trauma et des névroses traumatiques. Partant de l’idée que l’économie des processus psychiques est globalement régie par un principe de plaisir et que chaque individu cherche toujours, en général, à substituer un état agréable à un état pénible, Freud s’interroge sur ces cas dans lesquels un individu répète des expériences déplaisantes. Dans les névroses traumatiques liées à un accident, par exemple, le sujet peut ainsi rêver de façon répétée de celui-ci. Pourquoi se soustraire au principe de plaisir et entrer si frontalement en conflit avec lui ? Freud est amené à postuler une tendance irrésistible à la répétition qui s’affirme sans tenir compte du principe du plaisir, en se mettant au-dessus, au-delà de lui. Les rêves, dans lesquels le sujet se trouve ramené à la situation qui a causé le choc, ont en réalité « pour but de faire naître chez le sujet un état d’angoisse qui lui permette d’échapper à l’emprise de l’excitation qu’il a subie et dont l’absence a été la cause de la névrose traumatique. » [30] L’angoisse suscitée par le rêve est donc une façon d’anticiper et de répondre à l’événement traumatisant. Elle s’avère indispensable pour maîtriser autant que possible la situation et ne pas se trouver débordé par celle-ci. En répétant l’événement et en déclenchant lui-même le signal d’angoisse, le moi cherche ainsi à se préparer au choc.

Comme il n’est plus possible d’empêcher l’envahissement de l’appareil psychique par de grandes quantités d’excitations, il ne reste à l’organisme qu’une issue : s’efforcer de se rendre maître de ces excitations, d’obtenir leur immobilisation psychique d’abord, leur décharge progressive ensuite [31].

La répétition dans sa double acception de recommencer mais aussi de se préparer à, a donc entre autres pour fonction d’atténuer l’intensité du choc. Hamm et Clov répètent ainsi tout au long de Fin de Partie le départ de Clov, départ imminent quoique toujours différé. Toute la pièce est donc orientée vers cette fin qui doit se produire, vers cette fin annoncée par Hamm dès le début de la pièce : « Fini, c’est fini, ça va finir, ça va peut-être finir » [32], et qui pourtant n’advient pas puisque lorsque le rideau tombe, Clov se trouve toujours à la même place [33].

Définition de l’art par Nauman et « esthétique du choc » selon Walter Benjamin.

Si les effets de répétition suscitent un sentiment de malaise chez Nauman et Beckett, c’est sans doute parce qu’ils manifestent, en filigrane, l’existence d’un choc initial, non représenté, mais constamment reproduit. L’impression que quelque chose a eu lieu, et peut à tout moment se répéter, ou que quelque chose va arriver, maintient acteurs et spectateurs dans un état d’attente angoissée [34]. Or le corps qui attend est un corps qui répète et, inversement, le corps qui répète est un corps en suspens. Reprendre sans cesse les mêmes postures ou les mêmes discours permet ainsi aux personnages de canaliser l’intensité de cet événement qui menace à tout instant de faire (ou refaire) surface. Il s’agit donc, à travers la répétition, d’amortir le choc voire de l’anticiper en le produisant soi-même.

   Le sentiment de perte ou d’abandon affleure constamment chez Beckett et il est sans cesse évoqué par les personnages comme si le fait de le verbaliser ou de le mimer pouvait le conjurer. La plupart des personnages redoutent la solitude : Hamm vit dans la crainte de voir Clov le quitter, Winnie est terrifiée à l’idée de ne plus voir Willie, Vladimir cherche à retenir Estragon. Chez Beckett, les personnages s’épuisent littéralement en cela à continuer, à répéter les mêmes mouvements et les mêmes phrases. Chez Nauman, les personnages semblent, à l’inverse, toujours mettre la même énergie dans le renouvellement de leurs gestes (comme par exemple dans la vidéo Double No où un clown saute sans fin sur ses pieds en criant No, no, no [35].)

   Si l’idée d’épuisement est reprise par Nauman, elle l’est donc sur un mode plus brutal, plus direct que chez Beckett. Nauman s’attache en effet tout particulièrement à suggérer, à travers la répétition d’actions aussi anodines que marcher en rond ou sauter sur place, des effets de choc et d’intensité [36]. Son travail, on l’a vu, se soustrait délibérément au modèle de la contemplation ou du recueillement, se rapprochant en cela de l’« esthétique du choc » que Walter Benjamin analyse à propos du dadaïsme : « De spectacle attrayant pour l’œil ou de sonorité séduisante pour l’oreille, l’œuvre d’art, avec le dadaïsme, se fit projectile. Le récepteur en était frappé.» [37] Le dadaïsme, selon Benjamin, ne fait par là qu’anticiper l’effet de choc propre au cinéma. Celui-ci étant en effet :

La forme d’art qui correspond à la vie de plus en plus dangereuse à laquelle doit faire face l’homme d’aujourd’hui. Le besoin de s’exposer à des effets de choc est une adaptation des hommes aux périls qui les menacent. Le cinéma correspond à des modifications profondes de l’appareil perceptif, celles mêmes que vivent aujourd’hui, à l’échelle de la vie privée, le premier passant venu dans une rue de grande ville, à l’échelle de l’histoire, n’importe quel citoyen d’un Etat contemporain [38].

Le cinéma, en assénant une série de coups au spectateur, lui apprend à s’adapter à une société dont les rythmes s’accélèrent et dans laquelle les dangers se multiplient. En opérant le passage d’une esthétique du recueillement à une esthétique de la distraction, le cinéma donne au spectateur la capacité de s’accoutumer aux chocs qui ponctuent la vie moderne. Comme le résume Eric Michaud,

Benjamin esquissait ainsi par fragments une théorie générale de la fonction de l’art : si la frayeur que produit un choc résulte, comme l’avait dit Freud, d’une “absence de préparation au danger”, et si donc un choc peut être “atténué par un entraînement du sujet dans la maîtrise des stimuli”, alors l’une des fonctions majeures de l’art est bien de préparer les hommes au danger en les entraînant à maîtriser les effets de stimuli négatifs toujours plus nombreux [39].

Cette esthétique du choc, telle que la décrit Benjamin, entre singulièrement en résonance avec la définition de l’art que propose Nauman dans un de ses entretiens, dans lequel il dit s’inspirer du musicien de bi-bop, Lenny Tristano. Ce pianiste, explique Nauman, ne jouait ni introduction ni final, mais simplement quelque chose de très intense pendant deux minutes, vingt minutes ou plus :

Dès le début j’ai essayé de voir si je pouvais réaliser quelque chose qui produirait cet effet. Un art qui surgirait comme ça tout d’un coup. Un art qui agirait comme un coup de batte de base-ball en pleine face. Ou mieux, un art qui agirait comme un coup sur la nuque qu’on ne voit pas venir et qui vous étend. Une espèce d’intensité qui ne s’expose pas au jugement et à l’appréciation [40].

L’art, pour Nauman, consiste donc avant tout à rechercher de tels effets d’intensité, soit directement à la façon d’« un coup de batte de base-ball en pleine face », soit indirectement et sur un mode plus beckettien, en multipliant les effets de répétition qui préparent et anticipent la déflagration du choc.

   Corps désarticulés, langue disjonctive, mémoire lacunaire : on se trouve chez Nauman, comme chez Beckett, dans l’ordre du morcellement. Les corps comme le langage, mais aussi la mémoire, y apparaissent sous une forme éclatée et incomplète. Les gestes, les mots, les souvenirs s’épuisent sans suggérer de continuité, les mouvements ne s’articulent pas les uns aux autres, les sons se juxtaposent sans former de récit. Discontinues, répétitives, les œuvres de l’écrivain comme celles du plasticien peuvent être relues ou revues sans fin, et l’angoisse qui s’en dégage continuellement semble précisément venir de cette structure en boucle. En mettant les corps à l’épreuve de la répétition, Beckett et Nauman produisent donc un sentiment d’angoisse dont l’enjeu consiste à anticiper et à amortir les chocs. Chez Beckett comme chez Nauman, la répétition est ainsi le signe d’un trauma dont il n’est pas explicitement question, mais qui affleure constamment, qui menace de surgir et de frapper par derrière, sans prévenir.



[1] Voir Bruce Nauman, Slow angle walk (Beckett walk) (1968) ; Dance or exercise on the perimeter of a square (1967-1968) ; Stamping in the studio (1968).

[2] Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éditions de Minuit, 1953, p. 97, « Je sortis de sous l’auvent et me mis à me balancer lentement en avant, à travers les airs. La démarche du béquillard, cela a, cela devrait avoir, quelque chose d’exaltant. Car c’est une série de petits vols, à fleur de terre. On décolle, on atterrit, parmi la foule des ingambes, qui n’osent soulever un pied de terre avant d’y avoir cloué l’autre. Et il n’est jusqu’à leur course la plus joyeuse qui ne soit moins aérienne que mon clopinement. »

[3] Id., Watt, Paris, Éditions de Minuit, 1968, p. 31-32, « La méthode dont usait Watt pour avancer droit vers l’est, par exemple, consistait à tourner le buste autant que possible vers le nord et en même temps à lancer la jambe droite autant que possible vers le sud et puis à tourner le buste autant que possible vers le sud et en même temps à lancer la jambe gauche autant que possible vers le nord […] et ainsi de suite, inlassablement, sans halte ni trêve, jusqu’à ce qu’il arrivât à destination, et pût s’asseoir. »

[4] Id., L’Innommable, Paris, Editions de Minuit, 1953, p. 59-60, « J’avais déjà fait une bonne dizaine de pas, si on peut appeler ça des pas, non pas en ligne droite bien sûr, mais selon une courbe fort prononcée, laquelle, sans peut-être me ramener précisément à mon point de départ, semblait destinée à me le faire frôler de fort près, pour peu que je m’y maintinsse. Je m’étais probablement empêtré dans une sorte de spirale renversée, je veux dire dont les boucles, au lieu de prendre de plus en plus d’ampleur, devaient aller en rétrécissant, jusqu’à ne plus pouvoir se poursuivre, vu l’espace d’espèce où j’étais censé me trouver. »

[5] S. Beckett, « Trio du fantôme », dans Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, Éditions de Minuit, 1992, p. 21.

[6] Voir B. Nauman, My last name exaggerated fourteen times vertically (1967), néon.

[7] Jean-Charles Masséna, « Danse avec la loi » dans Bruce Nauman, Image/ texte 1966-1996, Paris, Centre Pompidou, 1997, p. 32.

[8] La répétition au sens théâtral ou chorégraphique procède d’ailleurs, sur un mode moins coercitif, mais peut-être tout aussi rigoureux, de ce phénomène.

[9] Le langage se prête chez Nauman à toutes sortes de jeux de mots, palindromes et anagrammes.

[10] Gilles Deleuze, « L’Épuisé », dans S. Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris, Éditions de Minuit, 1992.

[11] Id., « Acte sans parole 1 » dans Comédie et Actes divers, Paris, Éditions de Minuit, 1972.

[12] Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante. Ionesco, Beckett, Adamov, Paris, José Corti, 1987, p. 119, « Ces stimuli extérieurs impérieux, qui commandent la parole ou les gestes des personnages et auxquels ces derniers répondent aveuglément, symbolisent l’aliénation des héros, soumis à des pulsions si fortes qu’ils ne peuvent se comporter que comme des automates. Le projecteur force F1, F2 et H à parler, à se souvenir, alors qu’ils n’aspirent qu’au silence. (…) Les voix off, comme les stimuli, ont une coloration persécutoire nettement marquée. Leurs ordres sont implacables, le personnage ne peut s’y dérober, pas plus que le délirant ne peut échapper aux injonctions que lui donnent ses voix. »

[13] Michel Foucault, Surveiller et punir, Paris, Gallimard, 2008, p. 195, « Toute l’activité de l’individu discipliné doit être scandée et soutenue par des injonctions dont l’efficace repose sur la brièveté et la clarté ; l’ordre n’a pas à être expliqué, ni même formulé ; il faut et il suffit qu’il déclenche le comportement voulu. Du maître de discipline à celui qui lui est soumis, le rapport est de signalisation : il s’agit non de comprendre l’injonction mais de percevoir le signal, d’y réagir aussitôt, selon un code plus ou moins artificiel établi à l’avance. »

[14] Ibid., p. 66.

[15] Ibid. (je souligne).

[16] Ibid., p. 69-70 (je souligne).

[17] Ibid., S. Beckett cité par Deleuze, p. 70 (je souligne).

[18] S. Beckett, L’Innommable, op. cit., p. 98, « Moi je ne suis pas de ceux qui risquent de changer de chanson. Je n’ai qu’à continuer, comme s’il y avait quelque chose à faire, quelque chose de commencé, quelque part où aller. Tout se ramène à une affaire de paroles, il ne faut pas l’oublier, je ne l’ai pas oublié. »

[19] S. Beckett, Oh les beaux jours, Paris, Editions de Minuit, 1963, p. 26-27, « De sorte que je peux me dire à chaque moment, même lorsque tu ne réponds pas et n’entends peut-être rien, Winnie, il est des moments où tu te fais entendre, tu ne parles pas toute seule tout à fait, c’est-à-dire dans le désert, chose que je n’ai jamais pu supporter – à la longue. (Un temps) C’est ce qui me permet de continuer, de continuer à parler s’entend. »

[20] François Noudelmann, Beckett ou la scène du pire, Paris, Honoré Champion Editeur, 1998, p. 65.

[21] S. Beckett, Oh les beaux jours suivi de Pas Moi, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 87.

[22] Ibid. p. 89, « imaginez !... aucune idée de ce qu’elle raconte !... et ne peut arrêter… impossible arrêter… elle qui un instant d’avant… un instant !... rien pu sortir… pas un son… aucun son d’aucune sorte… la voilà qui ne peut arrêter… imaginez !... »

[23] S. Beckett, En attendant Godot, Paris, Éditions de Minuit, 1991, p. 80.

[24] On retrouve le même principe de circularité dans la pièce de Nauman, Clown Torture (1987) dans laquelle un clown répète sans fin la même histoire : « Pete and Repeat were sitting on a fence. Pete fell off. Who was left ? Repeat. Pete and Repeat were sitting on a fence… »

[25] Ce principe est repris et poussé à son extrême par certaines installations vidéo de Nauman. La répétition oscille, dans Clown Torture (1987) par exemple, entre le jeu d’enfant et la torture pure et simple.

[26] F. Noudelmann, op. cit, p. 20 : « Répéter, c’est aussi bien déployer que déliter. Deleuze a su trouver le mot qui règle ces répétitions : « épuiser » qui dit à la fois l’affaiblissement et l’exténuation. De fait la répétition peut à la fois se poursuivre à l’infini et se perdre à la manière de l’écho. »

[27] Chris Decon, Entretien avec B. Nauman, « Décomposer, Décomposer sans cesse » dans Bruce Nauman, Image/ texte 1966-1996, op. cit., p. 99.

[28] S. Beckett, L’Innommable, op. cit., p. 222.

[29] S. Freud, « Au-delà du principe du plaisir » dans Essais de Psychanalyse, trad. S. Jankélévitch, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1973.

[30] Ibid., p. 40.

[31] Ibid., p. 36.

[32] S. Beckett, Fin de Partie suivi de Acte sans paroles, Paris, Éditions de Minuit, 1957, p. 10.

[33] F. Noudelmann parle à ce propos d’une « fin inchoative, sans cesse ébauchée, abandonnée, reprise. », op. cit., p. 116.

[34] De là, le thème de l’attente sans véritable objet dans En attendant Godot, ou encore de l’attente déçue ou court-circuitée par un retour au même dans les vidéos de Nauman.

[35] Voir B. Nauman, Double No (1988), installation vidéo.

[36] Voir Jean-Pierre Criqui, « Pour un Nauman » dans Un trou dans la vie. Essais sur l’art depuis 1960, Paris, Desclée de Brouwer, « Arts & Esthétique », 2002.

[37] Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique » dans Œuvres, (trad. de M. Gandillac, R. Rochlitz, P. Rusch), Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, t. 3, 2000, p. 309.

[38] Ibid., (je souligne).

[39] Eric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005, p. 45.

[40] Joan Simon, Entretien avec B. Nauman, « Rompre le silence » dans Bruce Nauman, Image/ texte 1966-1996, op. cit., p. 107.


Bibliographie

Samuel Beckett, Molloy, Paris, Éditions de Minuit, 1953.

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Marie-Claude Hubert, Langage et corps fantasmé dans le théâtre des années cinquante. Ionesco, Beckett, Adamov, Paris, José Corti, 1987.

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Eric Michaud, Histoire de l’art. Une discipline à ses frontières, Paris, Hazan, 2005.

Christine Van Assche (sous la dir.), Bruce Nauman, Image/ texte 1966-1996, trad. Jean-Charles Masséra, Paris, Centre Pompidou, 1997.