“Fall and recovery” de Lucky
ou
Les premiers pas de danse dans le théâtre de Samuel Beckett

Katerina Kanelli

Numéro Zéro // Printemps 2010

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Pour citer cet article:
Katerina Kanelli, « "Fall and Recovery" de Lucky ; ou, Les premiers pas de danse dans le théâtre de Samuel Beckett », Limit(e) Beckett n° 0, printemps 2010, p. 27-38.

« L'Éternel soutient tous ceux qui tombent,
Et il redresse tous ceux qui sont courbés »
Psaume 145.14 [1]

L’œuvre de Samuel Beckett évoque au moins ceci : une esthétique de la chute autant au sens littéral que métaphorique. « La chute est une entrée royale dans l’œuvre car elle la ponctue de jubilation » [2], écrit Houppermans. La portée de cette notion nous invite à un voyage initiatique dans l’histoire de la danse.

   Pionnière de la danse moderne américaine, Doris Humphrey (chorégraphe et danseuse, 1895-1958) fonde sa technique de chute et de redressement à partir de la dynamique naturelle du pas chez l'homme, qui consiste à céder à la gravité pour ensuite y résister. Cette technique, sorte de métaphore dramatique de la pesanteur, renvoie à la relation de l'individu avec une puissance supérieure, que ce soit celle d'un groupe social ou d'une présence spirituelle. D’après Humphrey, « la danse forme un arc entre deux morts », entre l'équilibre immobile et le déséquilibre de la chute, entre la chute et le redressement (fall and recovery). La danse est ce voyage, sans cesse recommencé, par lequel l’être échappe à la fixité horizontale du cadavre, comme à celle, verticale mais tout aussi mortelle, du corps tenu et dressé [3]. La parenté de mouvement corporel entre cette technique de danse et la situation des corps beckettiens qui tombent constamment s’avère frappante.

   Dans En attendant Godot [4],Estragon aimerait mieux que Lucky danse, ce serait plus gai selon ses propres dires, et même si Vladimir exprime des réticences à ce sujet, il n’y a rien à faire ; il faut danser pour penser ou bien penser pour danser. Selon Alain Badiou, penser n’est que du mouvement : « la pensée trouve sa métaphore dans la danse, laquelle récapitule la série de l’oiseau, de la fontaine, de l’enfant, de l’air impalpable [5]. » En d’autres termes, la danse correspond à l’idée nietzschéenne de la pensée comme devenir, comme puissance active. Dans cette pièce pour le théâtre, Beckett joue manifestement sur la paronomase « pense / danse » : « Pozzo.− […] Alors, vous voulez qu’il nous pense quelque chose ? Estragon.− J’aimerais mieux qu’il danse, ce serait plus gai [6]. » Cette figure rhétorique rapproche deux actes différents – dans ce cas, les verbes penser / danser − qui ont des sonorités semblables et qui pourraient aussi être confondus, d’autant plus que les personnages de Beckett ont souvent des problèmes d’ouïe et souffrent donc d’une déficience auditive !

   Dans Fin de partie, Clov doit marcher pour réussir à penser : « J’ai mal aux jambes, ce n’est pas croyable. Je ne pourrai bientôt plus penser [7]. » La pensée est donc déclenchée par quelques pas. La danse métaphorise la pensée légère et subtile, précisément parce qu’elle montre la retenue inhérente au mouvement et s’oppose ainsi « à la vulgarité spontanée du corps » [8]. Le mouvement devient l’étape indispensable à franchir pour penser.

   Avant son soliloque fleuve, Lucky danse / pense. Toutefois, si on considère que les personnages beckettiens sont de mauvais danseurs à cause de leur manque d’allure apollonienne et des douleurs constantes, on découvre avec surprise que Lucky est un vrai connaisseur du sujet. On s’émerveille de sa compétence inattendue en danses folkloriques et d’une grande diversité culturelle. Autrefois, il dansait la farandole (danse provençale, sur un allegro à six-huit, exécutée par une file de danseurs qui se déplacent en sautant et en se tenant par la main), l’almée (danse égyptienne savante), le branle (ancienne danse en chaîne ouverte ou fermée), la gigue (aux XVIIe et XVIIIe siècles, danse baroque de théâtre à deux temps, rapide et brillante), le fandango (danse espagnole d’origine andalouse, sur un rythme à six-huit avec accompagnement de castagnettes), et même le hornpipe (danse rapide exécutée par une personne et associée traditionnellement aux marins) [9]. Une telle accumulation de pratiques et un tel éventail qui ne connaît de barrières ni nationales (danses espagnoles, égyptiennes), ni sociales (danses pour les savants, les marins), ni temporelles (danses du XVIIe, XVIIIe et XIXe siècle), nous laissent perplexes. Mais curieusement, tout cela se passait autrefois, dans un passé lointain et nébuleux ; Lucky, aujourd’hui, ne pratique que la danse du filet. Quel regard à la fois admiratif et ironique vers un passé glorieux, déchu en souvenir stérile !

   Pozzo, l’impresario de jadis, l’agent ou le critique d’aujourd’hui, essaie d’expliquer la danse de Lucky et donne l’éclaircissement suivant : « La danse du filet. Il se croit empêtré dans un filet [10]. » Son explication nous frappe par son évidence prétendument loquace ! Mais, qu’est-il arrivé à Lucky pour qu’il oublie comment exécuter des pas de danse que jadis il maîtrisait ? S’agit-il d’un choix délibéré, d’un traumatisme psychique ou corporel, d’une mémoire défaillante ? Bien évidemment, la question reste en suspens, comme souvent dans l’univers beckettien. Dans ce monde monotone destiné à l’attente, Lucky exécute sa danse du filet, comme si c’était son unique mouvement dansant possible. On devient spectateur d’une chorégraphie d’une durée limitée, d’une gestuelle facile, quotidienne. Estragon reste insatisfait du résultat et essaie même de l’imiter. Cette situation nous rappelle les commentaires d’un spectateur déçu de danse contemporaine (souvent critiquée pour son manque d’événement dansant, démunie de prouesses techniques) qui affirme que lui-même en ferait autant !

   De son côté, Vladimir se demande si Lucky est fatigué. De fait, sa danse est brève, lente, sans souffle. Gogo et Didi la surnomment « La mort du lampiste » ou « Le cancer des vieillards », titres qui ne nous laissent que peu d’espoir quant à la vitalité et à l’énergie de leur exécution. Une danse, alors, qui agonise dans un corps raide entravé dans les liens de sa propre carcasse, est loin de rappeler les mouvements dansants, disons, au moins, classiques. On devient lecteur/spectateur d’une vision du mouvement dansant qui se libère de ses « vieux bagages » comme Lucky dépose valise et panier, de ses vieux pas de danse presque oubliés. Sa « chorégraphie » se rapproche d’une esthétique plus moderne. Le solo-monologue de Lucky ainsi que ses diverses mises en scène (voir plus bas) représentent sur scène respectivement des images d’une danse attachée au poids, à la force de gravité qui alourdit le corps, qui cherche une gestuelle quotidienne.

   À ce propos, Laurence Louppe, théoricienne de la danse, affirme que la danse contemporaine « naît, non de la danse, mais dans une absence de danse » [11]. L’exemple de Lucky illustre parfaitement cette définition. Afin de mieux saisir la parenté entre la proposition chorégraphique de Lucky et le milieu de la danse, il convient de rappeler les valeurs de la danse contemporaine, d’après Louppe : l’individualisation d’un corps et d’un geste sans modèle, la non anticipation sur la forme, la « production » (et non la reproduction) d’un geste, l’importance de la gravité comme ressort du mouvement. Lucky semble suivre un parcours similaire au parcours de la danse : muni jadis de diverses techniques de danse, il évolue vers un dépouillement de la forme, développe son propre mouvement, son « idiolecte corporel », se laissant aller vers le sol.

   Lorsque Jean Martin crée Lucky dans En attendant Godot en 1953, il s’inspire des symptômes de la maladie de Parkinson. Des tremblements et des soubresauts vont de pair avec une élocution ralentie dans ce monologue émis par un esprit confus. Dans une mise en scène en langue des signes d’En attendant Godot de Rolf Kasteleiner [12], le monologue de Lucky se transforme en solo dansant qui touche à l’extase dionysiaque. Privée de parole, cette mise en scène de la pièce théâtrale est travaillée par un chorégraphe, Benoît Lachambre, adepte de la performance et d’une danse contemporaine « délirante ». Puisque la musicalité du texte invite à des mouvements décalés, haletants, épileptiques, le corps retrouve dans le geste spasmodique, dans un déséquilibre, qui est inévitablement suivi par une chute, sa nouvelle image dansante. « Faire l’arbre » résulte d’un florilège de gestes inouïs ne produisant que du déséquilibre. D’après Lachambre, « écouter d’autres formes de communication et de compréhension physique constitue un processus d’apprentissage qui ne fait que débuter » [13].  En d’autres termes, notre perception se différencie, s’élargit à partir du moment où nous ne considérons pas la réalité comme fixe et acquise et nous nous apercevons que, à l’instar de Lucky, la réalité peut être illusoire et modulable. Par conséquent, le solo de Lucky ne marque pas l’échec de la communication comme Marie-Claude Hubert semble le suggérer dans son ouvrage Le théâtre [14], mais il propose une autre manière de percevoir le monde.

   Dans son essai L’Épuisé, Deleuze aussi note les concordances générales de l’œuvre de Beckett avec le ballet moderne [15]. Il constate notamment « l’abandon de tout privilège de la stature verticale, l’agglutination des corps pour tenir debout, la substitution d’un espace quelconque aux étendues qualifiées, le remplacement de toute histoire ou narration par “un gestus” comme logique des postures et positions, la recherche d’un minimalisme, l’investissement par la danse de la marche et de ses accidents, la conquête de dissonances gestuelles » [16]. Pour illustrer ses propos, il suffit de penser au couple formé par Monsieur et Madame Rooney, vieux corps raides qui s’entraident mutuellement pour marcher à petits pas traînants, ou même à Clov et à sa démarche raide et vacillante. Dans En attendant Godot, les personnages passent une bonne partie du deuxième acte par terre : « Allez, debout ! VLADIMIR. − Tire ! Estragon tire, trébuche, tombe [17]. » Les chutes sont nombreuses : à maintes reprises, Estragon « chancelle », « perd l’équilibre », « manque de tomber », « titube » ; à l’acte I, Lucky tombe quatre fois. Les corps essaient de se lever, soutenus par d’autres corps : Didi et Gogo en tant que « Cariatides » de Pozzo ! L’ensemble est orchestré dans un épurement de la forme qui a tendance à déborder bizarrement. Cette « cacophonie » des gestes et des postures met au jour une pensée peu orthodoxe, car il s’agit de ne pas mettre le temps dans l’histoire mais dans ces vieux corps sadomasochistes ! En d’autres termes, ce « gestus » cacophonique investit l’espace en réduisant l’intrigue au minimum. Les chutes, les postures incongrues, la recherche d’appuis divers ainsi que la marche deviennent primordiaux. Vladimir est un grand marcheur (« Il reprend son va-et-vient précipité » [18], « puis se met à marcher de long en large » [19]), tout comme Clov qui est un marcheur des espaces clos, domestiques. Rappelons aussi que Lucky danse, empêtré dans un filet inexistant, espace fictif limité. Lorsque Lucky ne danse pas, il développe des automatismes corporels : tenir et lâcher ses bagages, donner le fouet à son maître, etc. En ce qui concerne les gestes rituels, nous avons l’embarras du choix : Clov et son escabeau ; Gogo et ses chaussures ; Lucky et ses valises, etc.

   Les indices chorégraphiques sont multiples, si bien que de nombreux chorégraphes se sont inspirés de cette œuvre avec plus ou moins de succès : Maguy Marin crée sa pièce-phare May B, Maurice Béjart présente L’heure exquise. Ce ne sont que quelques noms d’artistes-chorégraphes parmi tant d’autres (Daniel Dobbels, Dominique et Françoise Dupuy, etc.). Ainsi, cette aventure d’inspiration beckettienne continue-t-elle sans relâche avec une toute dernière création intitulée Les décharnés de Barbara Blanchet et Laurent Falguiéras. D’une part, les textes beckettiens sont rythmés − leur souffle haletant défie l’immobilité −, et d’autre part, ils proposent une image du corps qui fait face aux nouvelles inquiétudes artistiques. Là où les gestes se prononcent mais ne s’exécutent pas, les deux actes se terminent par la même phrase-phare : « Allons-y… Ils ne bougent pas [20]. » On se trouve face à une contradiction fulgurante, suggérée par un oxymore qui rend compte de la tension entre le corporel et l’énonciatif. Lucky finit sa danse et retourne à son inertie, « Lucky s’immobilise [21]. »

   L’immobilité, commencement et fin de chaque mouvement, devient l’élément indispensable de toute danse possible. Dans chaque mouvement préexiste son « pré-mouvement », phénomène dont Hubert Godard, théoricien du mouvement, souligne l’importance : une « attitude envers le poids, la gravité existe déjà avant que nous bougions dans le seul fait d’être debout » [22]. En fait, même si le corps reste immobile, il y a toujours une potentialité sous-jacente d’un geste qui le nourrit avant même qu’il commence à bouger. Symbole d’un art contemporain qui définit sa volupté dans la stabilité, voluptas in stabilitate, une posture favorite beckettienne consiste à se tenir debout inerte, ou avec les variantes, assis / allongé. Il s’agit d’« une attitude corporelle qui n’est pas dans le motu mais dans la stabilité, c’est en quelque sorte un temps qui a tendance à se cristalliser » [23]. Ce sont des images de corps statufiés, capables de se mouvoir d’un moment à l’autre, en tonus d’éveil, mais auxquels la volonté fait défaut. Le corps quasi immobile crée un espace restreint, limité, un temps linéaire dans lequel il s’épanouit dans une pénurie de gestes, de sentiments.

   Dans cet éternel maintenant, la parole se trouve dans les gestes infiniment répétés et dans le refuge de vieilles questions et de vieilles réponses. Ce qui prévaut est la durée de l’instant vécu. Cela aurait pu rapprocher le texte de Beckett de la danse vue dans sa dimension éphémère, la danse comme art momentané [24], comme disait Mallarmé. Dans un présent infini, les personnages souffrent de trous de mémoire, ils vivent dans un hic et nunc interminable. Ainsi, Beckett, libéré de l’obligation que la convention théâtrale classique impose – faire un début, un milieu, une fin, suivant la formule aristotélicienne –, développe une forme d’ « entre les choses », un milieu qui annule le commencement et la fin. Ce jeu dérisoire est très évident dans Fin de partie, dont le premier mot prononcé est « fini ». Les êtres qui peuplent le monde beckettien sont plongés dans un continuum intemporel et dans une inertie mobile, tel est leur destin. Si on paraphrase Mallarmé afin de parler de Beckett, on pourrait avancer que ce dernier invente un art momentané emprisonné dans le texte.

   Tandis que les personnages de Beckett n’aspirent qu’à l’immobilité, ces derniers ne peuvent s’empêcher de bouger, peu ou beaucoup, mais ils bougent : Vladimir avec ses innombrables va-et-vient ; Estragon avec ses gestes enfantins ; les déplacements de Didi et Gogo, quand ils se « renvoient la balle », formant un petit ballet [25] ; Lucky imprégné de ses propres automatismes ; Pozzo, homme de spectacle trop théâtral, grâce à qui on se croirait « au spectacle, au music-hall, au cirque » [26]. La scène accueille une réalité qui se désarticule sous sa forme langagière et corporelle. Estragon et Vladimir n’excellent pas par leurs gestes gracieux et leur tonus vivace, et ne sont sûrement pas les seuls dans cet univers beckettien peuplé de créatures de corpulence asthénique : « VLADIMIR. – Si on faisait  nos exercices ?... Il commence à sauter. Estragon l’imite. ESTRAGON (s’arrêtant). – Assez. Je suis fatigué [27]. » Tous deux semblent manquer de tonicité. Un corps est un tonus (origine grecque du mot tόnoV), une tension. Si une défaillance tonique se fait remarquer, cela entraîne de nombreuses questions. « Quand le corps n’est plus vivant, il n’a plus de tonus, il passe soit dans la rigor mortis (la rigidité cadavérique), soit dans l’inconsistance de la pourriture » [28], remarque Jean-Luc Nancy en soulevant également un problème éthique. Les corps beckettiens sont souvent considérés par leur créateur ainsi que par les critiques comme des poids morts, des marginaux, des crevards, des mendiants. On en vient alors à se demander où se trouve leur tonus d’autrefois. Qu’en est-il donc de leur valorisation, hiérarchisation, évaluation ?

   Dans ce monde fictionnel où la condition humaine se révèle désespérante, le personnage s’acharne dans une lutte qui l’attache à la terre et à sa pesanteur, et il est toujours soumis au mouvement malgré son corps quasi immobile. Le philosophe Michel Onfray, écrivant sur le mouvement dansant, note que « le danseur veut la mort du mouvement, aspiration à l’éternité d’un geste qu’on voudrait situer en dehors d’une durée et d’un lieu précis » [29]. N’est-ce pas le cauchemar le plus cher du personnage beckettien ? La danse, qui refuse son nom pour s’incarner dans une inertie, frôle l’éternité, voire l’immortalité. Mais que reste-t-il de la danse non dansée, de la vie non vécue ? En attendant la chute finale − « Quand je tomberai je pleurerai de bonheur » [30] −, dans les œuvres à suivre comme Actes sans paroles I et II, Va-et-Vient, Quad, Pas, Berceuse, les personnages beckettiens continuent à marcher et à danser / penser.



[1] Psaume cité par Madame Rooney dans Tous ceux qui tombent de Samuel Beckett, traduit de l’anglais par Robert Pinget, Éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 73.

[2] Sjef, Houppermans, « Chutes sans fin dans Pour en finir encore », Samuel Beckett, Today/Aujourd’hui, t. 2, Rodopi, Amsterdam, 1993, p. 219-225.

[3] Voir l’article d’Annie Suquet sur Doris Humphrey, « Scènes, Le corps dansant : un laboratoire de la perception », in Histoire du corps, Les Mutations du regard. Le XXe siècle, Volume III, dir. Jean-Jacques Courtine, Seuil, 2006, p. 402.

[4] Samuel Beckett, En attendant Godot, Éditions de Minuit, Paris, 1952.

[5] Alain Badiou, Petit manuel d’inesthétique, Seuil, coll. « L’ordre philosophique », Paris, 1998, p. 93.

[6] Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 51. Je souligne.

[7] Samuel Beckett, Fin de partie, Éditions de Minuit, Paris, 1957, p. 66.

[8] Alain Badiou, « La danse comme métaphore de la pensée », in Danse et Pensée, éd. Ciro Bruni, GERMS, Paris, 1993, p. 14.

[9] Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 52. Voir aussi sur ce point l’article de Toby Silverman Zinman, « Lucky’s dance in Waiting for Godot », Modern drama, n° 38, 1995, p. 311-312.

[10] Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 56.

[11] LaurenceLouppe, La poétique de la danse contemporaine, Contredanse, coll. « La pensée du mouvement », Bruxelles, 2004 (3ème éd.), p. 47.

[12] En attendant Godot, mise en scène et adaptation en langue des signes de Rolf Kasteleiner et de la compagnie La parole aux mains : Bachir Saifi, Olivier Schetrit, Gil Grillo, Hrysto, à l’atelier du Plateau, avril 2005. Training corporel : Benoît Lachambre.

[13] Jeroen Peeters, « Les corps sont des filtres », Mouvement, n° 38, Paris, 2006.

[14] Marie-Claude Hubert, Le théâtre, Armand Colin, coll. « Cursus », Paris, 2008, p. 191.

[15] Voir sur ce point l’article de Konrad Schoell, « Beckett et le théâtre abstrait », Revue d’histoire du théâtre, n° 194, 1997-II : « […] le ballet pur qui ne raconte pas d’histoire, ne présente même pas de types ou d’allégories, mais des valeurs pour ainsi dire physiques, une légèreté par contraste à une pesanteur, une accélération, un va et vient – et nous voilà de nouveau tout près de Beckett. » (p. 115-116)

[16] Gilles Deleuze, L’Épuisé, in Quad de Samuel Beckett, Éditions de Minuit, Paris, 1992, p. 83.

[17] Samuel, Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 115.

[18] Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 79.

[19] Ibid., p. 99.

[20] Ibid., p. 75 et p. 134.

[21] Ibid., p. 56.

[22] Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in La danse au XXe siècle, Bordas, Paris, 1997, p. 224.

[23] Michel Maffesoli, « Le rythme social », in Danse et Pensée, op. cit., p.  89.

[24] Stéphane Mallarmé, « Crayonné au théâtre », Œuvres complètes, La Pléiade, p. 296.

[25] Dans la mise en scène de Beckett avec Roman Polanski dans le rôle de Lucky et Rufus dans celui de Vladimir (En attendant Godot de Walter D. Asmus avec Jean-François Balmer, Jean-Pierre Jorris, Roman Polanski, 1989).

[26] Samuel Beckett, En attendant Godot, op. cit., p. 48.

[27] Ibid., p. 107.

[28] Jean-Luc Nancy, Corpus, Métailié, Paris, 2000, p. 126.

[29] Michel Onfray, « La mécanique du danseur », Repères, novembre 2003.

[30] Samuel, Beckett, Fin de partie, op. cit., p. 109.



Bibliographie

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Suquet, Annie, « Scènes, Le corps dansant : un laboratoire de la perception », in Histoire du corps, Les Mutations du regard. Le XXe siècle, Volume III, dir. Jean-Jacques Courtine, Seuil, 2006.