Éloge du cliché chez Beckett dans En attendant Godot, La Dernière Bande, Oh les beaux jours

Suzanne Lafont

Numéro Deux // Été 2011

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Pour citer cet article:
Suzanne Lafont, «Éloge du cliché chez Beckett dans En attendant Godot, La Dernière Bande, Oh les beaux jours», Limit(e) Beckett n° 2, été 2011, p. 37-52.

C’est peut-être dans ses locutions lexicalisées et ses expressions imagées qu’une langue affirme son génie propre, si bien que l’apprentissage de cette langue passe par leur assimilation. Un étranger à la langue française – comme l’était au départ Beckett – est mieux à même de faire sentir les images, plus ou moins figées, devenues si familières aux natifs qu’ils ne les perçoivent plus. Le français de Beckett a cette caractéristique d’être fécond en clichés, légèrement modifiés, souvent soumis à interrogation par les personnages, comme pour souligner la part d’étrangeté que la langue imprime dans la parole singulière, ou, inversement la latitude laissée à la modulation personnelle dans l’emploi d’une expression empruntée : ainsi le Krapp de La Dernière Bande peut-il se dire, après avoir hésité un peu, « solide comme un pont » (DB, 13-14) – et non comme un roc –, tant il lui importe de relier entre eux ses divers mois, ce dont la déformation du cliché est l’indice. Beckett tient à conserver l’effet cliché quand il passe d’une langue à l’autre, et cela vaut quand il passe de l’anglais au français : ainsi dans Oh les beaux jours, l’original anglais « does Cooker strike a chord ? [...] does Cooker ring a bell , the name Cooker ? »[1]  est rendu par « Est-ce que Cooker soulève un voile ? [...]  réveille un écho ? » (OBJ, 49), où la première image se remarque parce qu’il manque « un « coin » à l’expression idiomatique « lever un coin du voile ». Les expressions imagées  que nous venons de  citer sont emblématiques de la fonction paradoxale du cliché dans l’écriture de Beckett : ranimer le dynamisme d’un langage engourdi, réveiller une image latente, produire des échos textuels inattendus. On dit ordinairement du cliché qu’il relève du déjà vu et du déjà dit ; Beckett rectifierait : oui, mais mal vu, mal entendu.

   C’est bien le cliché à l’œuvre – son fonctionnement, ses effets, sa paradoxale singularité –  qui est notre objet, et non une théorie générale du cliché que les textes de Beckett viendraient illustrer, alors même qu’ils contribuent à mettre en question les idées admises sur la question. Nous entendrons ici par cliché une expression imagée donnant le sentiment  du déjà dit mais faisant encore impression – il se distingue de la catachrèse où l’image, totalement lexicalisée, cesse d’être perçue[2]. Il peut être d’origine littéraire ou entrer dans une locution idiomatique ; mais quel que soit son registre, l’intention, explicite ou implicite, qui préside à son usage est de relever le discours d’un effet de style et de solliciter l’attention grâce au potentiel de réminiscences qu’éveille l’image, fût-elle réduite à une simple épithète. On utilise souvent le terme cliché de façon extensive, en l’assimilant de façon dépréciative à ses synonymes : poncif, stéréotype, lieu commun. On peut mieux cerner sa spécificité – et sa séduction particulière – en précisant son champ d’action, son mode de réception, la stratégie qui préside à son emploi, par rapport aux termes concurrents. À la différence du stéréotype, ressenti comme figé, qui propose des modèles de pensée et relève du domaine de la représentation, le cliché est localisable dans une unité lexicale, en principe non décomposable en ses éléments (ce que le cliché beckettien met en question) ; il est perçu comme emprunté et donne le sentiment du déjà vu : par ce mode de réception et la présence en lui d’une figure de style, il diffère du lieu commun, ordinairement qualifié de banal, qui renvoie à une thématique ou une catégorie d’arguments admis par une communauté. Le poncif, forcément « éculé », aurait dit Flaubert, est d’un usage plus large puisqu’il s’emploie dans les arts plastiques pour désigner le mode de traitement conventionnel d’un motif. Le terme de poncif a eu lui-même la destinée induite par la notion : il a vieilli, victime de la rhétorique d’école, tandis que le mot cliché, d’origine onomatopéique[3], a bénéficié de l’influence de la photographie où tout un chacun peut, en toute simplicité et sans risquer l’opprobre, être auteur de clichés. Charmant, agaçant, il ne laisse pas indifférent, ainsi que le remarquait en son temps Remy de Gourmont. L’œuvre de Beckett offre l’occasion d’en constater l’étonnant dynamisme, à rebours du discrédit dont il est l’objet depuis la deuxième moitié du xixe siècle[4].

   On peut avoir un aperçu, dans En attendant Godot, de la virtuosité de Beckett en matière de stéréotypes, lieux communs, poncifs et clichés, tels que nous venons d’en préciser les nuances. La relation Pozzo-Lucky paraît relever du stéréotype du rapport maître-esclave, même si une lecture plus attentive y décèle plutôt une variation sur le couple de l’artiste et du bouffon. Pozzo, caricature du metteur en scène qui se prend pour un poète, émaille la conversation de lieux communs consensuels tels que «  Le fond de l’air est frais » (G, 30), « Le grand air, ça creuse » (G, 31) ou « La route est à tout le monde » (G, 29). « C’est une honte, mais c’est ainsi », ajoute-t-il, philosophe. Sa tirade lyrique sur le crépuscule (G, 48-49) use des poncifs de la poésie romantique sur les changements violents de lumière ou la personnification des éléments naturels ; le cliché de style, sous-jacent au propos de Pozzo, est à reconstituer car il est étiré et disloqué dans l’énoncé : «  le ciel [...]  vers[e] des torrents de lumière ». Le texte didascalique vient en contrepoint du texte proféré pour faire surgir une autre image clichée, dont les éléments sont à assembler dans cet entre-deux textuel et scénique si particulier à Beckett : la didascalie indique que Pozzo « lève une main admonitrice » en décelant, « derrière ce voile de douceur et de calme » qu’est le ciel, la tombée d’une nuit sauvage digne du Roi Lear (nous soulignons). Pozzo « lève le voile ». Sur quoi au juste ? Quelque chose comme une très ancienne et très tenace terreur enfantine liée à la nuit dont on retrouve les traces dans bien des textes de Beckett ; sa menace est exposée et contenue à la fois dans l’image du rapace qui « viendra se jeter sur nous ».
 
   On voit que le mode de lecture auquel invitent les clichés chez Beckett sollicite fortement ce que nous nommerons la faculté imaginante, concurrente de l’entendement cartésien, celle qui fait dire au narrateur de Compagnie qu’il se décidera  « après mûre imagination », ou qu’il va sur tel ou tel sujet « se faire une imagination »[5]. Une telle lecture, productrice d’affects et de percepts, tend à se faire au détriment de l’activité herméneutique chargée de construire une signification, aux risques et périls de celui qui l’entreprend. Elle peut faire mouche, ou bien « foirer », pour reprendre un terme cher à l’auteur ; mais il vaut la peine de s’y risquer, ne serait-ce que pour ressentir l’émotion d’exhumer une image censément fossilisée, pour éprouver à la fois la force et la précarité de son apparition : telle est la voie indiquée par Krapp dans La Dernière Bande ou par Winnie dans Oh les beaux jours.

   L’usage que Beckett fait du cliché est on ne peut plus concerté. Il en a explicité la poétique, non pas sous forme de théorie, mais par le biais de la fiction. Dans Dream of Fair to Midling woman,il attribue au personnage de Belacqua un hommage paradoxal au style des classiques français. Il vante leur écriture faite de lieux communs et de clichés, seuls capables de faire scintiller la pierre précieuse, la chrysolithe dirait Krapp :

   Pour Belacqua, il y avait là un joli exemple, dans le domaine des mots, de la petite étincelle cachée sous la cendre, de la perle précieuse, de l’expression qui, se détachant sur la grisaille, fait mouche ; [...] se hausser jusque sur les hauteurs, cela ne peut se faire, précisément, qu’en partant du cliché (tag), de l’expression toute faite (ready-made). [...] L’écriture uniforme, horizontale, coulant sans heurt, de celui qui a un style, ne procure jamais la perle (margarita). Mais l’écriture de, je ne sais pas, moi, Racine ou Malherbe, écriture droite, diamantée, est constellée, c’est ça, est mouchetée d’étincelles car il y a là, en abondance, les silex, les galets, d’humbles clichés, d’humbles lieux communs (commonplaces). Ils n’ont pas de style, ils écrivent sans style, c’est ça, et eux sont capables de la phrase, de l’étincelle, de la perle précieuse.[6]

   Selon une assez traditionnelle poétique de l’écart que Beckett semble ici adopter, les clichés mettent en valeur, sur un fond d’uniformité, les pépites et les fulgurances éventuelles du discours. Toutefois, la puissance véritable des clichés ne consiste pas seulement (ni principalement) à mettre en valeur une pierre précieuse qu’ils ne serviraient qu’à sertir ; ils font l’étincelle, ils sécrètent la perle, ils produisent l’image. Ils sont eux-mêmes des concrétions singulières, et leur propriété essentielle est de favoriser les réminiscences, indistinctement collectives et personnelles, de susciter des échos de texte à texte ou à l’intérieur d’une même œuvre, non plus selon une ligne de signification à reconstituer, mais selon des lignes de sens multiples, empruntant les voies de l’expérience sensible. L’image de l’étincelle, placée par Beckett dans la bouche de Belacqua, dit surtout la force de propagation du cliché, voire une force de déflagration telle qu’elle peut embraser de proche en proche tout le discours en dynamitant les normes réalistes et le mode habituel de lecture : un exemple en serait l’ombrelle de Winnie qui justement « fait des étincelles » et prend feu à chaque nouvelle représentation. « Dans ce brasier chaque jour plus féroce, n’est-il pas naturel que les choses prennent feu », observe-t-elle, réveillant au passage, avec l’épithète « féroce », l’image d’un fauve endormi dans la fournaise (OBJ, 45). Il n’est pas rare que la vie du cliché saute littéralement à la figure : dans la tirade lyrique de Pozzo déjà citée, on entendait « la nuit galope[r] », faisant surgir soudain le spectre d’un cheval (G, 49) ; ailleurs, c’est un tigre sorti de l’imagination de Vladimir qui se sauve « au plus profond des taillis » (G, 104) : on n’imagine pas la richesse du bestiaire beckettien véhiculé par les clichés et qui indique en maints endroits, comme nous le verrons plus loin, un chemin possible vers un imaginaire d’enfance.

   La réflexion qui nous paraît la plus apte à éclairer la fonction du cliché tel que nous le voyons à l’œuvre chez Beckett est celle que développe Gilles Deleuze dans L’Image-temps où il l’envisage dans sa relation au sublime[7]. Nous avons des schèmes pré-établis, explique-t-il en se référant à Bergson, pour nous détourner de situations trop terrifiantes ou trop belles, qui excèdent d’une façon ou d’une autre notre capacité à les affronter. Les métaphores lexicalisées, ou à demi lexicalisées comme le sont les clichés au sens où nous les avons définis, sont à cet égard des esquives pour nous éviter de percevoir dans une image plus que ce que nous pouvons en supporter. Mais si ces schèmes sensori-moteurs viennent à s’enrayer, alors apparaît, selon Deleuze, une image optique et sonore pure, dans toute sa puissance et dans toutes ses dimensions, virtuelles et actuelles. Pour arracher aux clichés de véritables images, il ne suffit pas de les parodier tout en reproduisant leur mécanisme, comme s’y sont exercés les surréalistes. Les personnages de Beckett se prêtent parfois à ce jeu de la dérision comme Estragon qui propose de « battre le fer avant qu’il soit glacé » (G, 22) ; mais le plus souvent ils s’emploient à dérégler subtilement le mécanisme de clichage, à faire dysfonctionner légèrement le cliché afin d’en délivrer la figure ankylosée. C’est Krapp qui, sur la bande enregistrée le jour de ses trente-neuf ans, parle de « séparer le grain de la balle », s’étonnant lui-même de cette expression : « Le grain, voyons, je me demande ce que j’entends par là » (DB, 14-15). En dérangeant le cliché biblique attendu (« séparer le bon grain de l’ivraie »), en détachant ensuite le « grain » – que les lectures savantes relient à la philosophie atomiste[8] –, Krapp libère chez le lecteur l’image de la balle, qui n’est pas seulement l’enveloppe du grain, mais celle que le vieux Krapp sent encore dans la paume de sa main (DB 22), empreinte sensible de la balle qu’il a jetée à un chien le jour de la mort de sa mère ; sa forme sphérique rappelle, par une sorte d’anticipation rétrospective à la manière proustienne, les baies cueillies dans l’enfance par le jeune Krapp quand il vagabondait en compagnie de sa  chienne (DB, 30)[9].
 
   Pour libérer l’image-événement de sa gangue de stéréotype, Deleuze distinguait deux procédés possibles. Le premier consiste à vider l’expression imagée, à la dénuder de ce qui fait écran à la véritable vision. On reconnaît là un trait, souvent relevé, de la prose beckettienne qui opère par appauvrissement des effets, élimination des images superflues ; mais parfois au contraire il s’agit de restaurer les parties perdues de l’image en lui restituant par exemple, avec sa dimension sonore, sa capacité d’éveiller de multiples sens et de les faire vibrer les uns avec les autres. Nous en donnerons deux exemples. Dans En attendant Godot, la phrase rituelle exprimant l’attente : « Nous attendons que Godot vienne », leitmotiv de la pièce devenu quasiment formule proverbiale, connaît cette alternative énoncée par Vladimir  : « Ou que la nuit tombe » (G, 104). Estragon avait, peu avant, remis les clichés à l’heure : « Mais la nuit ne tombe pas » (G, 92). La formule est ambivalente, qui peut porter soit sur le contenu soit sur l’expression, signifier que la nuit n’est pas encore arrivée ou que l’image contenue dans le verbe est inadéquate. Une autre hypothèse est que la nuit ne peut pas tomber puisqu’elle est déjà là, « la nuit permanente des grands fonds » où la raison risque de sombrer, pour reprendre les mots de Vladimir (G, 104). Défaisant l’automatisme du cliché, Estragon en dégage un signifiant, la tombe, qui trouve plus loin un écho dans la formule stupéfiante de Pozzo intriquant la naissance à la mort : « Elles accouchent à cheval sur une tombe » (G, 117). Nous avons déjà vu ce cheval traverser les métaphores plus ou moins conventionnelles du discours lyrique (« la nuit galope ») ; il peut également figurer dans les locutions de la conversation familière (Estragon se félicite avec Vladimir de leur « petit galop » d’essai [G, 84]). Notre faculté imaginante y rencontre une probable obsession intime de Beckett  ; on retrouve en effet ce cheval en bien des endroits de son œuvre[10]. Il indique, comme nous l’avons pressenti plus haut, une piste possible, à l’écart des grandes voies interprétatives, pour une lecture enfantine de Beckett, plus sensible aux jeux des sons et des visions, volontiers régressive, c’est-à-dire remontant en amont du sens et du langage articulé.

   L’épisode de la barque dans La Dernière Bande (DB, 24-26) offre une deuxième illustration du processus de clichage qui permet de dégager une image-événement. La scène, qui fait figure de leitmotiv à l’échelle de l’œuvre, est largement suspecte de reprendre des poncifs romantiques, ce qui n’est pas incompatible avec le fait qu’elle puisse contenir intacte une émotion, dissimulée sous les effets empruntés que sont les clichés, protégée par les poncifs qui la rendent imperceptible. La scène relate – on ne s’en souvient pas toujours, tant l’épisode est imprégné d’une sensualité heureuse – une rupture amoureuse entre Krapp et une jeune fille (seul d’ailleurs un stéréotype insidieux nous la fait supposer jeune quand rien dans le texte ne le dit). Pour relater le mouvement d’abandon à l’autre, quand ils se sont accordés sur leur séparation, Krapp murmure : « Je me suis coulée sur elle ». La bande enregistrée a saisi le moment où, selon le cliché familier qui vient à l’esprit, « ils se la coulent douce ». Il faudrait ici prendre “cliché” dans son double sens stylistique et photographique, le passage d’une acception à l’autre correspondant à l’accomplissement de l’image, le temps d’un clic ou l’espace d’un clin. Quand la barque se coince dans les roseaux, que les personnages ne se disent plus rien, qu’il ne passe qu’un rai de lumière au fond de l’embarcation où ils sont couchés, alors, dans un instant suspendu hors du temps, un accord est en train de se réaliser subrepticement entre Krapp et une femme, entre eux d’eux et le cosmos, – une connexion disjonctive, dirait Deleuze pour être moins romantique et plus précis. Sous le stéréotype de la rupture perçue comme un échec de l’harmonie amoureuse, le cliché en latence (« se la couler douce » ou « chavirer de plaisir ») conserve la chance de bonheur restée intacte. Il la fait percevoir, d’assonance en assonance, dans le roulis de l’eau devenu berceuse : « sous nous, tout remuait, et nous remuait, doucement, de haut en bas, et d’un côté à l’autre » (DB, 24-26). Ce qui fait événement, c’est l’accroissement de l’image, la vibration sonore dans laquelle s’énonce et se propage sa puissance, la dimension hallucinatoire qu’elle prend en se reproduisant. Plus loin. Krapp se lance à lui-même l’injonction « Coule-toi sur elle » (DB, 31) qui fait revenir, avec le moment amoureux où il avait « le visage dans [les] seins » de l’amante, un plaisir plus ancien, un de ces souvenirs improbables que garde en mémoire, ou plutôt en imagination, le narrateur de L’Expulsé et des Textes pour rien, celui du petit enfant sur le ventre de sa mère (« Sois de nouveau. [...] Une fois ne t’a pas suffi », murmure  Krapp, modulant la formule initiale des contes pour dire son désir de re-naissance).

   Les personnages de Beckett, par leurs actes ou par leurs discours, indiquent divers types de procédure pour que s’accomplisse concrètement l’image clichée, dans sa dimension intensive, jusqu’à libérer l’événement qu’elle portait en latence et dont elle continue à transmettre la possibilité. Krapp propose de mettre littéralement les images sur écoute, comme il le fait avec ses bandes magnétiques, afin de saisir ce qui est demeuré en partie inaccompli, de rendre perceptible ce qui est resté inouï. Projet poétique s’il en est, peu éloigné de celui de Rimbaud, dont Beckett a traduit en anglais maints poèmes ; là où Rimbaud, dans sa lettre à Demeny, parle d’ « assiste[r] à l’éclosion de [s]a pensée », Krapp donne le sentiment de vouloir assister l’éclosion d’un affect ; nous employons à dessein la forme transitive du verbe pour désigner le travail de mise au jour auquel se livre Krapp ; il côtoie sans cesse le risque de « tuer dans l’œuf » – obsession toute beckettienne – ce qu’il veut faire revenir pour le vivre pleinement. « Sinistres ces exhumations », note-t-il significativement quand il échoue à restaurer la puissance d’une image laissée dès lors à l’état de simple souvenir (DB, 16).
 
   Winnie, quant à elle, en fine analyste, invite le lecteur-spectateur à maintenir une attention soutenue et flottante à la fois, à l’affût du moindre souffle de vie, dans un univers et un discours menacés de fossilisation et, pour cela, propices à  l’expérience du sublime. Elle espère qu’un auditeur, Willie ou le spectateur, se tient sur le « demi-qui-vive » :  en raffinant sur cette locution presque lexicalisée (OBJ, 38), elle montre qu’elle n’est pas aussi figée qu’on le croyait. Cette pulsation entre le vif et le mort, où l’on peut discerner un héritage proustien, nous semble le véritable enjeu de la poétique beckettienne du cliché. Estragon et Vladimir, sur le mode ludique qui est le leur, nous la font éprouver ;  ils s’y prennent parfois à plusieurs pour « faire battre le cœur avant qu’il soit glacé », comme dirait Estragon. Tel est le petit miracle qui se produit au cours de l’échange d’images (et pas seulement de propos) que l’on peut reconstituer comme suit.

   À la question de Pozzo : « Comment vous appelez-vous ? », Estragon, dans la version française de la pièce, répond, selon la didascalie, « du tic au tac » : « Catulle » (G, 48). Le nom du poète latin sonne alors comme l’anagramme approximatif d’une locution familière, elle-même défigurée (« du tac au tac »). L’expression juste est rétablie un peu plus loin par Pozzo qui demande à Vladimir et Estragon de se pencher sur son ventre pour entendre « le tic-tac » de sa montre. Vladimir n’entend – ce qui déçoit Pozzo – que le rythme de son cœur (G, 60). On ne peut s’empêcher de voir là, en même temps qu’une image beckettienne récurrente[11], une allégorie du type de lecture auquel nous convie Beckett : elle ménage la surprise de rencontrer la pulsation possible du cœur là où on pensait n’avoir affaire qu’à un mécanisme d’horlogerie, ou plus généralement de faire lever une image-émotion dans une locution figée.
   La poétique beckettienne sollicite donc du lecteur une activité de figuration/ défiguration de l’image qui fait appel à la mémoire, à l’imagination, à l’attention, aux divers modes de perception, bien plus parfois plus qu’à l’aptitude à construire du sens. Nous avons parlé plus haut de la force de propagation du cliché, pour peu qu’il soit relayé par une mise en résonance de l’image. Nous en donnerons un dernier exemple qui met en évidence la part active que peuvent prendre l’acteur, le lecteur et le spectateurs des pièces de Beckett dans la mise en marche du texte. À propos de Vladimir au début d’En attendant Godot, une didascalie indique : « Son visage se fend dans un sourire maximum » (G, 13). Le cliché sous-jacent à restituer serait « se fendre d’un sourire », mais la préposition fait sourdre, derrière l’image clichée, l’idée d’un supplice. Le sourire au bistouri de Vladimir « se fige, dure un bon moment, puis subitement s’éteint », ainsi qu’un instantané pris sur le vif (G, 13). Cette image, qui pourrait passer inaperçue et rester sans effet, reparaît à propos de Pozzo qui, après avoir « tir[é] sur la corde » comme l’indique non sans ironie la didascalie, se dit à lui-même en rallumant sa pipe : « – je suis éteint – »  (G, 36). L’expression sous-entend la perte d’inspiration, au double sens lyrique et existentiel. C’est peut-être cette peur que le cliché cherche à conjurer en prenant le risque de provoquer ce qu’il redoute, c’est-à-dire l’exténuation de la force sensible là où on désirait l’intensifier. Mais, à l’inverse, ce qui est usé tel un cliché  éprouvé  n’est pas encore « mort et enterré », expression qu’emploie Vladimir pour parler du temps des vendanges, ensemble, à Roussillon (G, 69) : « Tout ça est mort et enterré », dit-il, et l’emploi même du cliché, par la rage nostalgique dont il témoigne, ravive la présence du moment censé être révolu à jamais. Quelque chose dans l’expression rebattue n’a pas encore été entendu ni tout à fait perçu  et on peut toujours espérer ranimer l’image laissée pour morte, telle une belle au bois dormant. La poétique de Beckett a, de ce point de vue, une parenté avec le conte de fée, autant qu’avec la méditation philosophique sur son versant anticartésien. Le commentaire que Blanchot donnait du livre de Paulhan consacré à la réhabilitation des clichés, et que nous reprendrons ici librement, met en évidence cet aspect. Blanchot fait du cliché le pivot d’une pensée qui ne se réduit pas à la réflexion intellectuelle ; celle-ci retient seulement de la pensée ce que peut en voir et concevoir la conscience, elle l’abstrait de son rythme, des lieux où elle s’engendre, des images qui la disent. Seuls les clichés, écrit Blanchot, sont capables de « reprendre [la pensée] aux anamorphoses de la réflexion », de la retremper dans le bain des mots où elle naît, de la faire en somme revenir à l’esprit plutôt qu’à la conscience. Grâce aux clichés, la pensée redevient un jeu d’enfant, elle se fait faculté imaginante.


[1] Happy days, London, Faber and Faber, 1961, p. 19.

[2] Nous donnons ici les conclusions des études que nous avons consacrées au cliché et aux notions proches, en particulier dans Suprêmes clichés de Loti (Toulouse, PUM, 1993), dans « Rose, femme, événement : parcours d’un poncif » (Poétique n° 106, avril 1996, p. 179-197) ou dans « Truismes et lyrisme dans Oh les beaux jours », Méthode n° 16, 2010, p. 261-269. Les ouvrages sur lesquels s’appuient nos travaux figurent dans la bibliographie donnée en fin d’article.

[3] Le verbe clicher viendrait du cri poussé par le premier typographe imitant le bruit de la matrice tombant sur le métal en fusion, selon le Grand Larousse de la Langue française qui ne manque pas d’imagination.

[4] Jean Paulhan a pourtant œuvré à sa réhabilitation dans Les Fleurs de Tarbes ou la Terreur dans les Lettres, [1941], Paris, Gallimard, coll. Folio, 1990.

[5] Compagnie, Paris, Minuit, 1980, p. 35 et p. 73.

[6] Samuel Beckett, Dream of fair to Middling women dans Disjecta, cité et traduit par Bruno Clément dans L’Œuvre sans qualités : rhétorique de Samuel Beckett, Seuil, 1994, pp. 230-231. Nous retraduisons « tissue » en « mouchetée ».

[7] Gilles Deleuze, L’Image-temps, Paris, Minuit, 1985, p. 31-34 et p. 317. Voir aussi L’Image-mouvement, Minuit, 1983, p. 287-290. 

[8] Voir François Noudelmann, « Pour en finir avec le rien », dans Lire Beckett. En attendant Godot et Fin de partie, dir. Didier Alexandre et Jean-Yves Debreuille, PU de Lyon, 1998, p. 13-17 en particulier.

[9] Nous reprenons des éléments de notre article « Le souvenir par la bande », Cartes blanches n° 1, septembre 2000, p. 163-180.

[10] Par exemple dans D’un ouvrage abandonné, in Têtes mortes, Minuit, 1972, p. 14 et p. 23.

[11] Voir par exemple dans Compagnie (op. cit., p. 57) : le ventre proéminent de la jeune fille rencontré par l’Entendeur est confondu dans le souvenir avec celui du père débordant de son pantalon, double motif d’émotion qui fait battre le coeur.



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